I Criminali della Galassia es un spaghetti sci-fi dirigido por el gran Antonio Margheriti, una de las glorias del cine de explotación italiano y director de películas de bajo presupuesto de géneros varios, pero centrado sobre todo en el terror y el fantástico.

En el caso que nos ocupa, se trata de una fantasía científica plagada de coloridas maquetas de ciudades futuristas y naves de juguete movidas por hilos, con diseños sacados directamente de la serie de animación Los Supersónicos. El bajo presupuesto llevado a su máxima expresión.

Buena parte de la acción de I Criminali della Galassia transcurre en una estación espacial con un gran parecido a una llanta de camión. Allí nos encontramos con el brillante profesor Nurmi (Massimo Serato), el infaltable científico loco entregado a extraños experimentos. Y también con el –no tan brillante, pero muy arrojado– comandante Mike Halstead (Tony Russel), autoridad al mando de la estación espacial, y que, naturalmente, no simpatiza con los experimentos del profesor. Ciencia versus Fuerzas del Orden: la batalla perenne...

El profesor Nurmi, personaje clave en esta historia, es una mezcla de doctor Moreau y doctor Menguele, un científico de vanguardia que lleva adelante unos extraños ensayos de biosíntesis y de hibridación humana, no en una isla, en este caso, sino en el mismísimo espacio exterior.

Hay también por el medio una extraña intriga policial: unas mujeres karatekas con vistosas pelucas y unos hombres de cuatro brazos con chubasqueros de plástico negro van por ahí secuestrando personas -a las que, por medio de una inyección, reducen al tamaño de muñequitos de pocos centímetros- para trasladarlas al laboratorio de Nurmi, en donde servirán como materia prima para sus experimentos de hibridación.

Estas desapariciones acaban poniendo al comandante Mike Halstead, policía de la galaxia, sobre la pista de los proyectos de nuestro inescrupuloso científico. Lo vemos en buena parte del metraje desplazándose en su pequeño cochecito de juguete detrás de las mujeres karatekas y sus esbirros de cuatro brazos, tratando de entender de qué va todo esto. Igual que nosotros.

Pero además hay un tercer personaje en discordia: La teniente Conny Gomez (Lisa Gastoni), una mujer con carácter, bella y caprichosa entrenadora física de la estación espacial y objeto de deseo del profesor Nurmi... aunque no en el sentido en que ustedes imaginan. 

Porque aquí viene la sorpresa definitiva: el máximo proyecto de hibridación del genial, y un poco loco, profesor Nurmi es -y perdonen ustedes el spoiler- el de... ¡hibridarse él mismo con la atractiva teniente Connie Gomez!

Y lo de "hibridarse" no lo decimos con doble sentido, sino de manera literal: Nuestro locuelo profesor pretende generar, a través de sus inspiradas recetas de biosíntesis, una especie de hermafrodita primordial, mitad Connie, mitad Nurmi. Una arriesgada propuesta de género neutro... ¡En una película de 1965! ahí es nada.

Pero, como era de esperar, cuando los cuerpos del brillante profesor Nurmi y la atractiva teniente Connie están ya en sendas camillas en el laboratorio, a punto de unirse para siempre en un superior engendro bisexual, aparece -cómo no- el aguafiestas comandante Halstead y su cuadriculado concepto de la heteronormalidad vigente para echar por tierra -a puñetazo limpio- los maravillosos planes del profesor.

La escena final, tan gratuita como necesaria, es un baño de sangre, pero literal: el laboratorio de Nurmi desaparece bajo toneladas de litros de sangre -o, más precisamente, plasma rojo- provenientes de sus tanques de hibridación, una larga y espectacular secuencia en donde el director se dejó la mayor parte del presupuesto. Y mientras tanto, Mike y Connie, nuestros héroes de la heteronormatividad, huyen por los pelos de la debacle, y lo festejan con un apasionado beso sobre el que se sobreimprime la palabra Fin.

Desde este tan modesto como criterioso blog afirmamos, sin temor a exagerar, que I Criminali della Galassia es el mejor filme con dilemas hermafrodíticos y hombres de cuatro brazos de toda la historia del cine. Ahí lo dejamos.

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El soaking —que podríamos traducir como "el remojo" o remojón— es, al parecer, un hallazgo de los jóvenes estudiantes mormones del campus de la BYU, la universidad Brigham Young, la más importante casa de enseñanza del estado mormón de Utah.

Se cree que se inventó para eludir, sin llegar a contravenir, las rigurosas normas sobre sexualidad que impone el mormonismo a sus parroquianos.

Pero ¿cómo llegaron los mormones a pasar del matrimonio plural (muy plural) de sus comienzos en el siglo XIX a la estricta dieta sexual de la actualidad? Es un misterio mormón, uno de tantos, que intentaremos desentrañar a continuación.

Brigham Young, el gran profeta mormón y sucesor de Joseph Smith, creador de esta religión netamente americana, tuvo al menos cincuenta y cinco esposas. Todo un harén, desde luego, un ramillete de féminas de muy variada condición (alguna muy llamativa, como Clarissa Decker, que contaba quince años —trece, según otras fuentes—, cuando se casó con el profeta).

En una nación, los Estados Unidos de América, fundada por fanáticos puritanos, esta liberalidad era una rareza extrema. La anomalía se explica por la necesidad de poblar con la máxima urgencia el salvaje territorio de Utah, futuro estado mormón, que había sido conquistado a sangre y fuego por los colonos del profeta (hay una serie del 2025, American Primeval, que ficcionaliza la histórica masacre de Mountain Meadow).

Efectivamente, los mormones llegaron a aquellas lejanas tierras huyendo de la persecución religiosa. El propio Padre Fundador, Joseph Smith, fue asesinado antes de llegar a la tierra prometida. Cuando, a mediados del siglo XIX, a las órdenes de su sucesor, el profeta Brigham Young, alcanzan por fin aquel distrito del lejano oeste y fundan su capital, Salt Lake City, surge la necesidad de poblar el territorio aceleradamente.

¿Cómo hacerlo? Es el mismísimo Dios el que les proporciona el método: "¡Multiplicaos!", había ordenado el Señor. Orden que los mormones siguieron con aritmético entusiasmo.

Porque para llevar a cabo tan ardua tarea no quedaba otra que entregarse al sexo con desenfrenado celo religioso: cada hombre debía preñar a la mayor cantidad de mujeres en el menor espacio de tiempo posible. Este eficientísimo método no es otro que la poligamia. Y Brigham Young, el gran profeta, fue quien dio el ejemplo acumulando el mayor número de esposas que un cuerpo puede aguantar.

De más está decir que el "matrimonio plural" era en una sola dirección: las mujeres solo podían tener un único marido. Porque una cosa es la poligamia y otra el libertinaje.

Es así que la desértica tierra de Utah se llenó de pequeños mormones en un tiempo récord. Hasta que, al finalizar el siglo XIX, la presión del resto de los estados, y la necesidad del naciente estado mormón de integrarse en la floreciente Unión, obligó a la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días, nombre oficial del mormonismo, a abolir definitivamente la controvertida práctica.

No sin resistencia, claro: muchos mormones mantuvieron su tradición polígama, su afición a las muchas esposas, su gusto por la variedad, su inclinación a la cantidad, de una manera clandestina. E incluso hubo un pequeño cisma, una escisión sectaria de un grupo de irreductibles que decidió mantener viva su inclinación al harén, al margen de la iglesia oficial.

Desde entonces, las leyes de la comunidad no han sufrido prácticamente ninguna variación: el sexo está validado con fines reproductivos, pero solo después del matrimonio (matrimonio ahora monógamo, recordemos). Lo que, evidentemente, en pleno siglo XXI plantea duros desafíos entre la juventud mormona.

Y es entonces que entra en juego el "remojón".

La práctica se difundió como la pólvora a partir de Tik Tok: unos jóvenes mormones contaron allí la manera de apaciguar, en las habitaciones de los campus universitarios, la lógica revolución de sus hormonas mormonas, la forma de relacionarse sin contravenir la prohibición de mantener sexo fuera o antes del matrimonio.

La cosa consiste en que chico y chica se tumban en una cama —hasta aquí, nada que objetar—, luego chico, encima de chica, deposita o más bien deja caer su cetro dentro del cáliz de chica, y permanecen así sin moverse, en total quietud.

Es decir, no hay "empuje". El viejo mete-saca —la dinámica que define al sexo como tal— no se produce. No hay "actividad" sexual, por lo tanto, no hay sexo como tal a los ojos de Dios y de la física.

Indiscutible, pero... ¿no es esto algo entre aburrido y desesperante? Tal vez, pero entonces entra aquí en juego un mecanismo externo, en forma de una tercera persona —un amigo, un colega, un alma generosa—, que se sube a la misma cama y empieza a saltar. A dar saltos en el colchón, a un ritmo repetido y constante...

De esta manera, con este trío a la mormona, no se cruza ninguna línea roja: la pareja en cuestión no ejecuta ninguna acción pecaminosa —el movimiento, ineludible, viene de fuera—, y en lo que respecta al tercer miembro del trío... ¿en qué parte de los evangelios se prohíbe saltar sobre un colchón?

Cuando estos videos se viralizaron en redes, no tardaron en aparecer portavoces oficiosos afirmando que aquello no era real, que era una broma, y que esas cosas no sucedían ni habían sucedido nunca. Pero cuando el río suena...

En todo caso, de más está decir que desde este modesto blog estamos totalmente a favor del maravilloso soaking bed. ¿Extraña práctica? puede ser, pero peores cosas se han visto en el ámbito de la innovación en la moderna sexualidad.

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Hablamos de la localidad boliviana de El Alto. Allí se levantan estas fantásticas edificaciones de varias plantas —de las que se calcula que hay más de seiscientas— que se conocen como "cholets". Los cholets se caracterizan por sus fachadas que mezclan los diseños geométricos de los tradicionales textiles aymaras con la más desquiciada fantasía tecnológica: un increíble encuentro de la artesanía andina con la cultura pop, de la pachamama con la ciencia ficción.

Espectaculares fachadas rojas, verdes, fucsias y amarillas. Y brillo, mucho brillo. Fachadas asimétricas con ventanales oblicuos, como un tetris que no acaba de encajar. Fachadas que recrean a Optimus Prime, o a algún otro Transformer a punto de cambiar de configuración. Que reproducen a personajes de Marvel como Iron Man, a iconos Pop como el Titanic, o que homenajean a un astro del fútbol: ¿Simeone?, no, Lionel Messi.

Pero ¿quién es el responsable de esta fantasía incandescente? ¿quién es el Mago de esta Ciudad Esmeralda de los Andes bolivianos? Estamos hablando del que tal vez sea el mayor genio de la arquitectura de nuestro tiempo: Freddy Mamani.

En realidad, el boliviano Mamani es ingeniero civil. Y ya sabemos que arquitectos e ingenieros son como Caín y Abel, como Liam y Noel Gallagher, como... bueno, que no se soportan. De ahí que en el Olimpo de los Arquitectos ni se les ocurrirá nunca admitir al bueno de Freddy como uno de los suyos.

Porque sucede que una colorida ornamentación se convirtió en anatema desde que el austríaco Adolf Loos, pope de la arquitectura, lanzó su máxima "el ornamento es delito", que se acabó convirtiendo en el primer mandamiento, en la Tabla de la Ley de la arquitectura moderna. Desde entonces, disfrutamos de estos cubos blancos a los que por costumbre llamamos hogar. 

Pero desde este modesto blog, siempre en contra de la sobriedad y la contención, nos atrevemos a lanzar un grito de guerra: "¡Menos Loos y más Mamani!".

El Alto es un municipio boliviano construido a ras del cielo, a más de cuatro mil metros de altura, más arriba que la capital, La Paz. Nació como un suburbio poblado por migrantes de las zonas rurales, en su gran mayoría "cholos" (mestizos). Su paisaje urbano era gris, con polvorientas calles y módicas casitas bajas del color de la tierra... hasta que al comenzar el siglo aparecieron los cholets (nombre que mezcla "chalet" y "cholos") y lo cambiaron todo.

Sucedió que hubo una emergente burguesía de origen aymara que amasó grandes fortunas en tiempo record, gracias al cultivo de la coca, al comercio, y también al contrabando. Estos nuevos potentados pronto quisieron tener casas a la medida de sus posibilidades de ostentación: habían nacido los cholets.

Y si los exteriores de los cholets son impresionantes, ya no digamos los alucinatorios interiores, capaces de hacer que Adolf Loos se esté revolviendo en su funcional sepulcro racionalista. Interiores caleidoscópicos con patrones abstractos que cubren toda la superficie, sobre todo en los grandes salones de la primera planta. Porque los cholets tienen su especial distribución, funcional a su manera: local comercial en la planta baja, un impresionante salón de fiestas encima, luego plantas de almacenaje, y rematándolo todo, el chalet propiamente dicho, la vivienda de los acaudalados dueños de casa.

Y en este punto debemos dar un salto a Las Vegas, la ciudad de fantasía en el desierto de Nevada. El escritor Tom Wolfe dijo alguna vez que Las Vegas era “la única escuela arquitectónica genuinamente 100% americana”, a base de gigantescas electrografías de coloridos neones: "Las Vegas es la única ciudad del mundo cuyo horizonte no está compuesto de edificios, como Nueva York, sino de letreros", dijo, "¡Pero qué letreros! Se elevan. Giran, oscilan, se elevan en formas ante las cuales el vocabulario existente de la historia del arte es impotente." 

Pero en los últimos años Las Vegas ha sido tomada por las grandes corporaciones de la industria del entretenimiento como la Disney, la MGM o la Warner, y poco a poco ha ido perdiendo su identidad arquitectónica única.

Y entonces se produce el milagro: a principios de los 2000 la ciudad de El Alto, Bolivia, toma el relevo de la vanguardia edilicia en todo el continente americano, convirtiéndose así –y siempre según nuestro reconocidamente sesgado criterio– en Las Vegas del altiplano.

Al igual que Las Vegas, El Alto también se edificó,como quien dice, "de la noche a la mañana", en el medio de la nada: la ciudad tiene tan solo cuarenta años, y ya cuenta con más de dos millones de habitantes. Tiene un centro poblado por un gigantesco mercado callejero, en donde se puede comprar desde excelente ropa de marca de imitación, hasta fetos desecados de llama, indispensables para realizar embrujos. Porque El Alto es también un importante centro de hechicería y magia ritual. Sin contar que es además una meca del deporte boliviano por excelencia, la lucha libre de cholitas: mujeres aymaras vestidas con su indumentaria tradicional, que replican arriba de un ring los complicados movimientos luchísticos del wrestling americano. Solo en un sitio así podía florecer el genio singular de un Freddy Mamani.

Y para terminar, mencionaremos un detalle idiosincrático que le aporta más identidad cultural a esta revolucionaria arquitectura andina: cada cholet conserva siempre uno de los muros exteriores con los ladrillos a la vista. ¿Por qué? porque según la ley, una construcción empieza a pagar los impuestos correspondientes... una vez que está terminada.

Lo dicho: ¡Menos Loos y más Mamani!

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Pero ninguna banda, ni de lejos, llegó a las cuotas de descaro de un grupo de cinco chicas de Nueva Jersey llamadas The Ladybirds, una banda injustamente olvidada, y que queremos reivindicar aquí por todo lo alto como la banda más irreverente de la historia del rock.

Las Ladybirds se formaron en la costa este de los Estados Unidos en el año 1966, en una época en la que la actitud más transgresora para una banda de rock era que los chicos llevaran el flequillo unos centímetros más largo de lo considerado respetable. Pues bien, por entonces, nuestras cinco chicas —Robin Sherwood (voz y guitarra), Barbara Branch (guitarra), Lisa Lynn (bajo), Deborah Dayan (órgano), Rosita Quintana (batería), y alternativamente Marcelle Mitchell (guitarra)— daban sus conciertos... en topless, así, con dos melones y sin despeinarse.

Las Ladybirds debutaron en clubes de Nueva Jersey, pero era tal el escándalo que decidieron ir hacia el oeste, en busca de un ambiente más receptivo a su arte. Actuaron primero en Las Vegas, en el célebre hotel Aladdin, y luego recalaron en California. Allí recorrieron todo el circuito de clubes, antros y tugurios de la noche (los night-clubs eran los únicos establecimientos que se atrevían a contar con ellas), hasta conseguir un contrato permanente para tocar tres veces por noche en el Tipsy Club, un cabaret de San Francisco.

Hay que decir que las chicas, en sus comienzos, no sabían tocar, así que hacían la mímica con los instrumentos sobre una pista pregrabada. Pero con el tiempo aprendieron, y ya en su etapa californiana tocaban y cantaban todo su repertorio. Repertorio que tampoco era original, sino una selección de festivos covers de garage-rock del momento. Nada de esto, por descontado, lo mencionamos como un demérito de las Fav Fives, que causaban sensación allí donde se presentaban.

Existe una única filmación conocida de una de sus actuaciones: una escena de la película documental "El loco, loco mundo de Jayne Mansfield", de 1968, rodada en un antro de las afueras de Hollywood llamado Blue Bunny Club. Si es de todos conocido ese fenómeno llamado beatlemanía (ya sabes: chicas aullando y tirándose de los pelos durante las actuaciones de los de Liverpool), lo que podríamos llamar la ladybirdmanía no se quedaba atrás. En esa escena del documental vemos al público (masculino) babear, poner los ojos en blanco y hacer movimientos espasmódicos como si estuvieran al borde de una apoplejía, mientras las chicas sacuden alegremente sus pechos y tocan sus instrumentos. En este punto podemos decir que Los Escarabajos (los Beatles) y las Mariquitas (las Ladybirds) compartían el mismo poder de fascinación.

El vestuario de guerra de las Ladybirds era también icónico: unos diminutos vestiditos ajustados color plata abajo, y nada de nada arriba. Y allí residía la potencia transgresora de sus actuaciones: las protestas por su presencia "indecente, pecaminosa y obscena" nunca amainaron, como tampoco la afluencia cada vez mayor de público masculino. Recordemos que, muchos años después, la exhibición de un pecho (¡uno solo!) durante su actuación en la Superbowl (¡en 2004!), casi acaba con la carrera de Janet Jackson... 

Aquello pasó a la historia como "la controversia del pecho" de Janet Jackson, y dejó patente el misterioso poder de desacato revolucionario de una teta al aire: desde las apariciones de protesta-guerrilla de las ucranianas Femen, hasta el movimiento neoyorquino de liberación Free de Nipple, queda claro que los pechos femeninos son un arma de insurrección masiva, incluso en el siglo XXI.

En fin, la carrera de nuestras admiradas Ladybirds acabó en 1970, después de tres intensos años, y en medio de un incomprensible olvido. Sin embargo, a partir de ellas hubo luego una oleada de bandas femeninas con las tetas al aire, en Estados Unidos, en Canadá y en el norte de Europa, que consiguió sobrevivir unos cuantos años más, y preservar el legado. Por ejemplo, las Bare Ones, las Sweethearts, las Eight of a Kind, las Naughty Ladies, o las Hummingbirds (las colibríes) una banda formada para reemplazar en el Tipsy Club a las Ladybirds, cuando estas salían de gira.

Existieron además varias formaciones con el nombre de "Ladybirds", algunas incluso que tocaban con ropa: es el caso de un trío británico que actuaban con ese nombre en el popular Show de Benny Hill. Pero las más destacadas fueron una banda de Copenhague de cuatro chicas en topless, formada en 1968, y sin relación con sus homólogas americanas. Las Ladybirds danesas giraron por varios países nórdicos y llegaron a ser teloneras de los Yardbirds, banda que luego se transformaría en Led Zeppelin. Se podría pensar que en la muy liberal Europa del norte de fines de los sesenta estas Ladybirds danesas no causarían el mismo escándalo que las americanas, pero no. Allí donde actuaban, generaban el mismo "clima disruptivo", por decirlo finamente, y levantaban las inevitables protestas de alguna autoridad religiosa...

La guitarrista de las Hummingbirds decía, en una entrevista, a finales de los sesenta: "Lo del topless es, por ahora, un truco maravilloso; pero, ¿qué va a ser de nosotras cuando todas podamos ir por la calle con los pechos desnudos?". Desde 2025, solo le podemos desear que Dios le haya conservado la inocencia.

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Tan carismático personaje hace su rutilante aparición en la serie de televisión japonesa Kamen Rider X ("Motorista Enmascarado X") de 1974, serie que formaba parte del popular Tokusatsu, un género de ficción japonesa que usaba abundantes efectos especiales para ilustrar sus fantásticas historias.

Concretamente, la serie Kamen Rider X, de una sola temporada, formó parte de la extensísima saga con diferentes "Kamen Rider", motoristas enmascarados que luchan en el bando del Bien, para defender a Tokio y a toda la humanidad de las sucesivas oleadas de supermalvados que nos visitan.

Nuestro Kamen Rider X es Keisuke, un humano transformado en una especie de cyborg motorizado y con un casco-máscara como de grillo o saltamontes (claramente hubiera sido mejor una máscara de águila, tigre o pantera, pero a los japoneses les gustan los grillos). El joven fue modificado por su padre científico, con el fin de luchar contra las maquinaciones malignas de la malvada organización G.O.D. (Gobierno en la Oscuridad, en sus siglas en inglés), que lo que pretende es, como se puede adivinar, dominar el mundo a cualquier precio.

G.O.D. intenta hacerse con los planos de un invento potencialmente peligroso, y para ello crea un grupo de villanos, que en cada episodio, y de a uno por vez, van llegando a Tokio para enfrentarse a Keisuke.

Starfish Hitler, nuestro supervillano de hoy, aparece concretamente en el episodio número 26 de la serie, que lleva por título "El dictador del inframundo, ¡Estrella de Mar Hitler!".

En dicho episodio, Kamen Rider X, nuestro héroe con máscara de grillo, se enreda en una batalla mortal contra un impresionante antagonista que combina los poderes mortales de una estrella de mar —sean estos cuales sean— con la improbable destreza en las artes marciales del Führer del Tercer Reich, Adolf Hitler, con el que además comparte cara. Tiene también el poder de arrojar estrellas de mar eléctricas contra su oponente, y viene rodeado de un grupito de esbirros vestidos con el siniestro uniforme nazi.

¿Una estrella de mar antropomorfa con la cara del Führer? Para entender la génesis de tan extraño personaje, tenemos que tener en cuenta que el nombre en japonés de Starfish Hitler —Hitode Hittorā—, es una aliteración, un juego de palabras, que le da sentido. Bueno, un poco de sentido, al menos.

La batalla final entre ambos titanes, muy animada, entre unos acantilados al borde del mar, incluye un intercambio de patadas voladoras, espadas explosivas, estrellas de mar arrojadizas y toda suerte de piruetas, para acabar finalmente con la destrucción de nuestro villano.

O más bien, y aquí está lo interesante, con el autosacrificio del villano: porque Starfish Hitler, al igual que su colega alemán en el búnker en 1945, cuando se huele que la batalla está perdida y que vienen mal dadas, decide suicidarse: el villano demente se explota a sí mismo en medio de una vistosa humareda.

Y tal vez se dibuje aquí un esperanzador patrón en la conducta de todos los supervillanos nazis. Un patrón que, de seguir la tendencia, nos libraría en un futuro no muy lejano de los Trumps, Musks, Putines, Netanyahus, Mileis, y demás jinetes del apocalipsis del siglo XXI que nos están guiando alegremente hasta la boca sonriente del infierno.

Porque si todos nuestros líderes dementes sintieran en algún momento la tentación de ir al búnker más próximo a autoinfligirse en tiempo y forma un buen corchazo en la almendra, habríamos dado con la manera más expeditiva de mejorar el mundo.

Por soñar, que no falte. No perdamos la esperanza que, según dicen, es lo último que se pierde...

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Esta es historia conocida, forma parte del mito fundacional de la Ibiza moderna. Lo que tal vez no sea tan conocida es la utópica Ciudad Instantánea hecha de aire y plástico que floreció en una de sus playas durante un mes de octubre del año 1971.

Ese otoño, un ejército de jóvenes armados con grapadoras tomaron la playa, en la cala del Port de Sant Miquel, y desplegaron allí lo que parecía un gigantesco gusano plástico de colores psicodélicos: bandas rojas, amarillas y anaranjadas que, una vez fijadas con las miles y miles de grapas, comenzaron a hincharse por la acción de ventiladores estratégicamente ubicados en sus flancos, hasta que toda la estructura vermiforme fue tomando el aspecto de una extraña ciudad del futuro.

Porque eso, justamente, era lo que era: una ciudad, la Instant City, levantada en unos pocos días por los propios jóvenes que la iban a habitar durante un mes. Pasado este tiempo, la Ciudad Instantánea se volvería a evaporar sin dejar rastro, desapareciendo tan rápidamente como se había posado sobre la playa.

¿Qué era todo esto? En ese mes de octubre de 1971 se celebraría en Ibiza un congreso anual de diseño industrial: el clásico encuentro entre profesionales, con conferencias y debates sobre el tema en cuestión. Tanto los ponentes como los profesionales asistentes se alojarían en hoteles anexos a las salas de conferencias, ubicados sobre los terrenos altos que bordeaban la costa. Pero alguien planteó la posibilidad de invitar, además, a estudiantes de diseño: sangre joven para dinamizar el siempre aburrido congreso anual.

Se presentó entonces el siguiente problema: ¿dónde alojarlos? Porque se calculaba que podrían llegar a la isla hasta unos veinte mil jóvenes. La alternativa obvia era ubicar tiendas de campaña abajo, en la cala. Pero, después de todo, era un congreso de diseño... ¿por qué no innovar?

Y aquí entran en acción unos estudiantes de arquitectura encabezados por Carlos Ferrater que, con el asesoramiento técnico del arquitecto José Miguel Prada Poole, deciden hacer una ciudad efímera. La construcción debía ser tan efímera (apenas un mes) que, sumado al presupuesto del que disponían, y que era igual a cero, pronto hizo evidente que debía hacerse de aire. Una empresa de plásticos donó el otro material de la construcción: quince mil metros cuadrados de lonas de PVC. Y la mano de obra la pondrían los propios habitantes de la Ciudad Instantánea, que se haría entonces de plástico hinchable, grapas y aire.
Y así surgió, como por arte de magia, Instant City: una serie de grandes túneles y cúpulas de plástico hinchable interconectados, formando un laberinto que disponía de una larga avenida central, a la que se unían las dependencias para dormir, y otras zonas comunes. El ingreso se hacía por unos así llamados "esfínteres", aberturas de doble cierre que evitaban que se salga el aire. Los cientos de jóvenes que acudieron de un montón de países se ocuparon, grapadora en mano, del proceso de construcción colaborativa, siguiendo un folleto con instrucciones elaborado por Prada Poole.

Al poco de inaugurarse, los ponentes del congreso, alojados en los hoteles de arriba, empezaron a bajarse a la playa: la Ciudad Instantánea prometía mucho más ambiente y diversión. La experiencia comunitaria era total e inmersiva, había novedosas sustancias en circulación, y todo transcurría bajo la cálida luz de los coloridos túneles futuristas.

Pero las utopías son como el horizonte: siempre está un poco más allá. Cuando crees haber alcanzado una, se te escurre entre los dedos como la arena de la cala de Sant Miquel: pronto los habitantes de la ciudad, al fin y al cabo jóvenes estudiantes de diseño industrial, acostumbrados a una disciplina racionalista, empezaron a poner normas de convivencia para que el enclave no se sumiera en el caos. Comenzaron a aparecer carteles y más carteles con normativas de horarios, recogida de residuos, instrucciones de ingreso, y todo tipo de recomendaciones, restricciones y edictos. La Ciudad Instantánea se convirtió instantáneamente en un barrio residencial burgués lleno de prohibiciones.

Tanto, que un pequeño grupo de rebeldes, entre los que se contaba el propio Ferrater —uno de los Padres Fundadores—, decidieron rescatar los plásticos sobrantes de la construcción original, y se alejaron unos kilómetros para fundar la Segunda Ciudad Instantánea. Eso sí, mucho más modesta y precaria que la primera. Allí intentarían vivir la utopía de la utopía. Si la primera ciudad fue una formidable experiencia contracultural, la segunda sería recontracultural. Y si el congreso no hubiera acabado, sin duda un pequeño grupo de ese segundo grupo no hubiera tardado en decidir que era necesario explorar una experiencia recontracontracultural levantando una tercer ciudad instantánea. Y así hasta el infinito.

Francamente, hubiera sido hermoso presenciar el proceso completo: cada uno de los cientos de moradores de la ciudad original, levantando su propio iglú de plástico hinchable, cada uno en trance de fundar la República Independiente de su Casa, como si una epidemia de micronaciones hubiera acabado tomando la isla.

Pero, acabado el congreso, el 20 de octubre de 1971 la Ciudad Instantánea se desmontó. Una vez terminado el proceso de deshinchado, el PVC se troceó, y los campesinos y hortelanos de los alrededores se llevaron los trozos para proteger con ellos sus cultivos. Más de cincuenta años después, las lonas de PVC de la muy efímera Instant City siguen allí, indestructibles, inalterables, ajenas al paso del tiempo, eternas. Para alegría de los arqueólogos del futuro, suponemos.

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Nacido en Chicago en 1896, James Thomas Mangan era un hombre voluminoso y expansivo, con una personalidad desbordante. Si hemos de creer en la veracidad de su autobiografía, fue un destacado relaciones públicas en una empresa de máquinas de vending, ejerció como publicista, escribió más de veinte libros sobre los temas más diversos, compuso varias canciones y se consideraba a sí mismo el mejor cortador de césped de toda América.

Pero si por algo nuestro hombre ha pasado a la historia, es por fundar el país más extenso y vacío del universo. Se nombró a sí mismo Primer Ministro de Celestia, porque no creía en el sistema democrático, y también porque era el único ciudadano de la nueva nación.

El 4 de enero de 1949, Mangan presentó oficialmente la Carta de Declaración de Celestia al registrador de Escrituras y Títulos del condado de Cook, en Illinois. En ella declaraba que su patria era la entera extensión del cielo. El registrador se negó en un principio a recibir la solicitud, pero luego de la intervención de un fiscal del estado, la Carta de Celestia quedó debidamente registrada. Después de todo, argumentó el fiscal, el hecho de que se registrara la solicitud no suponía aceptación o reconocimiento ninguno de su contenido.

Sin embargo, aquel registro de su Carta de Declaración representó para Mangan un precedente fundamental para sus fines, porque pronto le salieron muchos competidores en la carrera por la posesión del espacio. En el mismo año, un comerciante australiano, Leo Brandt, reclamaba también el espacio exterior, pero sin presentar ningún documento que lo avale. Un año después, en 1950, Charles Dickey, un sureño de Tennessee, presentó una solicitud a la oficina de Registros reclamando “la mitad sur” de todo el espacio exterior, y reconociendo “la mitad norte” para Mangan. Otra reclamación le llegó desde Buenos Aires, en donde un tal Gustavo Saroka, argentino de origen ruso, afirmaba que a sus antepasados les había concedido el Zar el usufructo de todo lo que existiera fuera de la Tierra, aunque no aclaró por qué razón les había sido concedido semejante privilegio. En todos los casos Mangan recurrió a su registro de Cook, Illinois, para afirmar sus derechos.

Más correosa fue la reclamación de algunos propietarios de bienes raíces, que afirmaban que los terrenos que poseían tenían derecho de propiedad también “hacia arriba”, es decir que, por ejemplo, a un terreno de doscientos metros cuadrados sobre la Tierra, le correspondería una proyección infinita de esa misma superficie hacia el espacio exterior. Mangan contraatacó con la Ley de Comercio Aéreo de 1926, que ponía fin a semejante pretensión.

Mangan envió después cartas a los secretarios de estado de setenta y cuatro naciones, informándoles sobre la existencia de la Nación del Espacio Celeste e invitándolos a dar a la nueva entidad el reconocimiento oficial que según él se merecía. Y que nunca llegó. Solicitó también formalmente la membresía en las Naciones Unidas. Pero la Sede de la ONU ignoró esa y todas sus siguientes apelaciones. Un primer desaire para las pretensiones de nuestro hombre, que no sería el único ni el último, pero que de ninguna manera consiguió que cejara en su empeño.

En aquella Declaración de la Nación del Espacio Celeste presentada en 1949, Mangan proclamaba que el uso de su espacio, sin permiso, quedaba prohibido públicamente “por cualquier cosa artificial, proyecto o actividad, no ordenada completamente por diseño natural o necesidad”. A lo largo de los años, el representante de Celestia intentaría en repetidas ocasiones hacer cumplir esta norma.

Pero justamente el 4 de octubre de 1957 los soviéticos lanzaron el Sputnik, en flagrante transgresión de las normas de su nación. Mangan exigió que la Unión Soviética retirara el objeto de su territorio. Su reclamación, una vez más, no fue atendida. Paralelamente, la ONU estableció un comité para velar sobre los usos pacíficos del espacio extraterrestre, y comenzó a elaborar leyes internacionales para su regulación, para desespero de Mangan, que seguía siendo ninguneado por todos.

A medida que la carrera espacial entre las dos potencias se empezó a acelerar, el Primer Representante de Celestia requirió una y otra vez a los gobiernos soviético y estadounidense, llegando a desplazarse hasta Washington, solo para comprobar que no era recibido.

Sin embargo, el rechazo que sentía Mangan por la Unión Soviética hizo que acabara tomando partido por los Estados Unidos: Finalmente otorgó su autorización, sin que nadie se la hubiese solicitado, para que los cohetes norteamericanos pudieran pasar por su territorio. Incluso llegó a enviar a los astronautas de las misiones a la Luna un pasaporte de Celestia. John Glenn, el primer estadounidense en orbitar la Tierra, le agradeció por carta el detalle.

En medio de la indiferencia general, James Thomas Mangan siguió gestionando su casi infinita nación. A veces haciendo abuso de su autoridad –llegó a declarar formalmente “persona non grata en el espacio exterior” a un policía por poner una multa de tráfico a un pariente suyo–. También acuñó su propia moneda, el Celeston, que llevaba en una cara el perfil de su hija Ruth. Y enarboló, siempre que tuvo la oportunidad, la bandera de Celestia (un campo azul, con un círculo blanco al centro que contiene el símbolo del hashtag, que también significa “espacio”). Luchó incansablemente por sus derechos a la Nación del Espacio Celeste hasta su fallecimiento, ocurrido el 14 de julio de 1970. Tras su muerte, sus descendientes, muchos de ellos adornados con títulos nobiliarios tales como Duque de la Vía Láctea o Marqués de Marte, siguen en el intento de conservar viva la memoria de lo que fue la gloriosa Nación del Espacio Celeste, pero lo cierto es que a estas alturas las leyes internacionales en relación al espacio exterior ya no parecen dejar lugar a más reclamaciones.

(Extracto del libro El sueño de la nación propia. Una historia de las Micronaciones)

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Warren se esforzaba por hacer películas allá por los años sesenta (tal vez la más conocida sea The Wild world of Batwoman, 1966), haciendo un collage a partir de ignotas películas mexicanas o suecas, a las que re-montaba, cambiaba las voces y agregaba algunos minutos de metraje propio. Hasta que al finalizar la década decidió retirarse. Pero inesperadamente volvió a la acción en 1981 para entregarnos su obra maestra: La isla de Frankenstein, una cinta que tiene el aspecto de haber sido rodada un par de décadas antes, por lo menos, y que Jerry Warren escribe, produce y dirige.

Como veremos, esta película lo tiene todo: monstruos, zombies, amazonas en bikini... Lo tiene todo, y todo maravillosamente mal. Intentaremos resumirla, aunque no sea tarea fácil.

Cuatro intrépidos rescatistas llegan a una misteriosa isla en globo (si, en globo. Aparentemente las únicas imágenes gratuitas de archivo que encontró Warren), buscando a los miembros de una tripulación perdida. Llevan consigo a un perrito faldero llamado Melvin. Nuestros hombres exploran una caverna que encuentran cerca de la costa, y allí se les aparece, en el aire, una proyección del actor John Carradine declamando una frase sin sentido (¡Tendréis el poder! ¡el hilo dorado! ¡El poder! ¡El poder! ¡El poder!).

Claramente, la escenita con un ya anciano Carradine fue grabada mucho antes, en lo que parece el salón de su casa, y es la manera que encontró Warren de incluir a una estrella como reclamo para su película con un elenco de ilustres desconocidos. La misma escena con la frase sin sentido se repetirá varias veces a lo largo del film, y pronto nos enteraremos de que Carradine es el mismísimo doctor Frankenstein, que nos habla desde el más allá.

Luego nuestros héroes se encuentran con una tribu de atractivas amazonas salvajes, vestidas con bikinis de animal print, y perfectamente peinadas y maquilladas. Las amazonas enseguida se encariñan con los hombres, y todos acaban bailando en la aldea al ritmo de los tambores, y comparten un sugerente brebaje servido en una calavera con pajitas. El perro Melvin no consigue disimular su asombro al verse en medio de todo aquello, componiendo así el único personaje con el que el espectador se puede identificar.

Pronto nos enteraremos de que las salvajes chicas en bikini que viven en esa aldea rodeada de calaveras son descendientes de una raza alienígena. Eso explicaría el hecho de que las chicas sean telépatas (sí, porque además son telépatas).

Pero entonces aparecen unos hombres vestidos de negro, con gorritos de lana y gafas negras, intentando raptar a una de las chicas. Son parte de aquella tripulación perdida, que por medio de un experimento han sido convertidos en una especie de zombis. Pero... ¿quién ha hecho esto? A eso vamos.

Nuestros muchachos descubren un laboratorio en alguna parte de la isla, y se encuentran con una mujer con una extraña peluca rubia: es la bisnieta del doctor Frankenstein, ni más ni menos. Ella es la responsable de crear a los zombis. Su laboratorio impresiona: tiene un par de camillas y una mesa en la que gira una caja de poliestireno pintada de rosa. Se escuchan bips y otros sonidos de actividad eléctrica.

Semejante tecnología avanzada fue proporcionada por los alienígenas que antiguamente poblaron la isla, según nos explica la bisnieta de Frankenstein.

Allí está también un anciano tendido en una camilla: es Von Helsing (si, "Von", no "Van"), que resulta ser el marido de la bisnieta de Frankenstein y, además, el antiguo ayudante del doctor. Porque Von Helsing tiene, según confiesa él mismo, ¡doscientos años!

En este punto nos enteramos que lo que planea la siniestra pareja es hacer que nuestros héroes y las bellas amazonas prehistóricas alienígenas se reproduzcan. ¿Por qué? ni idea. El caso es que, explican, los zombies de gafas negras no sirven para tal fin, porque carecen de flujo sanguíneo y solo funcionan por energía psíquica. ¿Y qué significa esto? Ni idea.

El caso es que los zombies secuestran a una de las chicas prehistóricas y la lleva al laboratorio: Von Helsing necesita una transfusión urgente para seguir viviendo. Los muchachos, que estaban el el poblado intentando construir una balsa de troncos, deciden rescatarla. Van hacia el laboratorio, en medio de la noche (todo el film es un festival de la discontinuidad), mientras la imagen de John Carradine vuelve a aparecérseles en el aire (¡Tendréis el poder! ¡el hilo dorado! ¡El poder! ¡El poder! ¡El poder!)... 

Ya en el laboratorio se inicia una pelea entre los hombres, las amazonas y los zombies de gafas oscuras. La bisnieta de Frankenstein mueve los diales de una consola, y entonces vemos que afuera, desde el fondo de un lago, emerge la figura del monstruo de Frankenstein (¡justo cuando ya no recordábamos que la película iba de él!).

El monstruo hace su entrada en el laboratorio y se planta en medio moviendo los brazos en círculo y gritando ¡uugh!, mientras a su alrededor los otros contendientes ensayan patadas de kung fu sin mucho acierto, y el perro Melvin ladra. 

La escena de la pelea es larga y confusa. Uno de los zombies roza con un palo de plástico a las chicas en bikini, y acto seguido les crecen dientes de vampiro. Luego les dispara con una especie de pistola láser  y las flamantes vampiras se esfuman en medio de un resplandor rojo. Con gusto les haría aquí un spoiler, pero creo que en este momento me dormí o me desmayé.

El caso es que al final los muchachos aparecen fuera de la isla y convencen a un comandante del ejército de los Estados Unidos para volver allí con una brigada. Pero al desembarcar en la isla, no encuentran a nadie. Bueno, sí, al perro Melvin.

Por suerte o por desgracia –aquí depende de la sensibilidad de cada uno– La isla de Frankenstein se puede ver completa en YouTube. Eso sí, en inglés sin subtítulos, pero qué más da: con subtítulos tampoco se entiende nada.

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